Nghệ thuật tạo hình

La bàn nghệ thuật 2014

Tranh của © Gerhard Richter, họa sĩ, nhà điêu khắc Đức

La bàn Nghệ thuật 2014: Richter tiếp tục là số 1.

Nghệ sĩ tạo hình Đức có thể khẳng định vị trí áp đảo trên tầng cao nghệ sĩ đương đại của thế giới. Bốn trong mười nghệ sĩ đứng đầu thế giới là người Đức. Nhà điêu khắc Tony Cragg (người Anh sống tại Đức) là người đang lên của năm. Ở mười một vị trí dẫn đầu hoàn toàn không có sự thay đổi nào cả.

Ở tầng trên tất cả vị trí không thay đổi, nhưng ở dưới thay đổi khá nhiều. Đó là kết quả của La bàn Nghệ thuật năm nay, một trong những bảng xếp hạng nghệ sĩ quan trọng có ảnh hưởng lớn nhất. Nhưng La bàn cũng chỉ ra: Những ngôi sao của ngày mai không nhất thiết đến từ phương Tây.

Trong danh sách „La bàn nghệ thuật 2014“, họa sĩ Đức Gerhard Richter tiếp tục được xếp là họa sĩ quan trọng nhất đương đại. Hai họa sĩ Mỹ Bruce Naumann và nữ họa sĩ Rosemarie Trockel gốc Đức chiếm vị trí thứ hai và ba. Bốn trong mười nghệ sĩ có tầm ảnh hưởng lớn nhất thế giới đều là người Đức theo La bàn Nghệ thuật. Ngoài Richter và Trockel trong hàng ngũ mười người, còn có Georg Baselitz (vị trí thứ 4) và Anselm Kiefer (vị trí thứ 6).

Nghệ sĩ đang lên ngoài châu Âu

Đồng thời La bàn Nghệ thuật 2014 khoanh vùng tìm ra các nghệ sĩ của ngày mai ngày càng xuất hiện nhiều hơn ngoài Châu Âu. Rất nhiều tài năng mới đang lên từ các nước như Trung quốc (Yang Fudong, vị trí 185), Việt Nam (Danh Võ, vị trí 270), Pakistan (Imran Qureshi, vị trí 998) hay từ Georgien (Thea Djordjadze, vị trí 416), tờ „Manager Magazin“ vào ngày thứ Sáu tiếp lời thông báo như vậy. „Xu thế hiện lên rất rõ ở đây: Nghệ thuật toàn cầu hơn“. Tuy họ chưa đủ tầm lọt vào Top 100, nhưng những „ngôi sao của ngày mai“ đạt điểm tăng cho mình vùn vụt, khiến họ càng ồ ạt lao vào tầm ngắm của những nhà sưu tầm.

Giá bán không đóng vai trò trong bảng xếp hạng.

Phần đánh giá La bàn Nghệ thuật chú ý tới các cuộc triển lãm tại các viện bảo tàng danh tiếng cũng như giải thưởng và các bài điểm mục trong các tạp chí nghệ thuật. Ngược lại giá bán cũng như các thành quả đấu giá không đóng vai trò.

Đối với các nghệ sĩ đã mất, La bàn Nghệ thuật cũng xếp một người Đức ở vị trí hàng đầu: Joseph Beuys (1921-1986). Sau ông là Andy Warhol, Sigmar Polke, Louise Bourgeois và Martin Kippenberger.

© Phạm Kỳ Đăng dịch từ tiếng Đức

Nguồn: "Stern", "Berliner Zeitung" và "Manager Magazin".

© Tranh của Gerhard Richter, họa sĩ, nhà điêu khắc và nhiếp ảnh gia Đức đương đại (sinh năm 1932)

Các họa sĩ Ấn tượng và Biểu hiện: Đám cưới của hai cựu thù

Christina Rietz 

Tranh của ©Erich Heckel (1883-1970): Họa sĩ Biểu hiện Đức.

Chủ nghĩa Ấn tượng và Biểu hiện thế đó không phải là những đối thể? Đơn giản thôi, Phòng tranh Quốc gia cũ Alte Nationalgalerie Berlin treo những tác phẩm đẹp nhất của hai khuynh hướng nghệ thuật bên cạnh nhau, và ta tìm thấy những nét tương đồng đáng ngạc nhiên.

Mũ trên đầu người thị dân rơi xuống đất/ Trên mọi tầng không khí vọng tiếng la/ Rơi nhào xuống và gãy làm đôi những thợ lợp mái nhà/ Đọc tin báo: sóng triều dâng trên biển.

Cũng như trong bài thơ „Tận thế“ của Jakob van Hoddis (1), những nhà Biểu hiện ăn nhập trong lời nói và hình ảnh: phấn khích, hốt hoảng, cuồng nhiệt và hoang dã. Họ chịu đau khổ ở thế giới công nghiệp hóa cao độ và tuy thế lại hào hứng bởi nó. Đối với họ, tàu điện thì quá ồn ào, nhưng họ lại thầm mong chiến tranh xảy tới.

Như thế họ hoàn toàn khác với những nhà Ấn tượng đã đi trước họ, những sinh thể rạng rỡ đam mê ánh sáng nhúng cây cọ chụp bắt ảnh hình thế giới và thích vẽ ở ngoài trời, trong công viên, trên cánh đồng hay ven hồ.

Khác biệt giữa hai nhóm nghệ sĩ này không thể nào lớn hơn nữa. Ở trong trường người ta đã được học điều đó. Thế mà giờ đây một cuộc triển lãm lớn và khang trang tại Phòng tranh Quốc gia Alte Berliner Galerie đã dỡ bỏ đi những định kiến cũ. Triển lãm „Ấn tượng - Biểu hiện. Bước ngoặt trong nghệ thuật“, trưng ra tranh của hai khuynh hướng bằng sự trực tiếp đối chiếu.

Một người Thụy Sĩ đã mang tranh người Pháp tới Đức

Với những họa sĩ Ấn tượng Pháp, đã từ lâu Phòng tranh Quốc gia Alte Nationalgalerie có quan hệ vô cùng mật thiết. Cuối thế kỷ 19, vị giám đốc Alte Nationalgalerie ngày ấy- ông Hugo von Tschudi, một người Thụy Sĩ - đã sang Pháp mua tác phẩm nghệ thuật, thời điểm đó tại Đức việc này phần nào bị coi là tai tiếng. Các tác phẩm của Renoir, Manet, Degas và Monet đã tìm thấy đường vào Đảo bảo tàng (2) như vậy đấy. Nhiều người đương thời hoàn toàn không hề thích một tòa kiến trúc mang dòng chữ tạc „ Nghệ thuật tạo hình Đức“ lại dọn nhiều chỗ như vậy cho người Pháp. Hugo Tschudi cho rằng, thể nào tranh của thời Hiện đại cũng cần phải được trưng bày tại Berlin. Lịch sử ủng hộ lý lẽ của ông.

Một số mô-típ hội họa ngự trị thế giới đa màu sắc của các nhà Ấn tượng gồm các scene về phong cảnh, thành phố, tiền ngoại ô, thú tiêu khiển ban chiều. Cuộc triển lãm mới được thiết lập theo những nhóm đề tài này. Cứ bên cạnh một nhà Ấn tượng phòng tranh treo một bức tranh của nhà Biểu hiện cũng cùng phạm trù để người quan sát có thể đối chiếu trực tiếp về phong cách cũng như đề tài.

Cả hai chủ nghĩa đều có chung một phong thái chống đối hàn lâm viện, chung tình yêu đối với tuyên ngôn và tuyên bố, cùng ưa chuộng ấn tượng nhục cảm. Vẻ như đôi lúc cả hai nhóm này thậm chí còn chia sẻ cái nhìn thế giới giống nhau: Bức tranh chân dung hai người của Edouard Manet vẽ một đôi bất hạnh trong vườn mùa đông chỉ ra hai người đơ cứng, mặc dù tay sát bên tay, nhưng đồng thời họ ở trong hai vũ trụ khác biệt nhau. Vẻ kinh hoàng lạnh lẽo của hôn nhân theo lý trí của thế kỷ 19 đã tác động trực tiếp người xem.

Trong Phòng tranh quốc gia, bên cạnh bức họa của Manet, hiện treo bức tranh của Edvard Munch“ Käte và Hugo Perls“. Họa sĩ còn không ban thưởng cho nhân vật của mình cảnh hậu trường tương tự, một đôi ngồi bên nhau không thể nào xa cách hơn. Nhãn quan phê phán hướng vào những khuôn phép của thời đại đều chung điểm tương đồng ở hai phong trào nghệ thuật lớn hiện đại của thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20. Đôi khi những người nghệ sĩ của hai khuynh hướng phong cách này thậm chí còn tìm thấy những lời đáp như nhau cho những vấn đề xã hội bức bách.

Trên thế giới ngày hôm nay không còn nổi bật sự hiện diện các nhà Ấn tượng phần đông là người Pháp và các nhà Biểu hiện phần đông là người Đức nữa. Ý tưởng của một nền nghệ thuật dân tộc từ lâu đã bị vượt qua. Ý tưởng đó từng ngấm ngầm xưa kia. Hoàn toàn đi ngược thành phần làm nên danh xưng của mình, Phòng tranh Quốc gia, tuy nhiên đã đánh giá rất cao nền nghệ thuật của cựu thù truyền kiếp (3).

Xem videoclip về cuộc triển lãm

© Phạm Kỳ Đăng dịch từ tiếng Đức
Nguồn: SPIEGEL ONLINE

Chú thích của người dịch:

Christina Rietz: Nữ nhà báo tự do, biên tập viên, và nhà phê bình.
(1) Jakob van Hoddis (1887-1942): Nhà thơ phái Biểu hiện trữ tình, nổi tiếng vì bài thơ Tận thế trích trong bài.
(2) Museuminsel: Hòn đảo nằm giữa Berlin, gồm tổ hợp nhiều viện bảo tàng, từ 1999 được UNESCO công nhận là Di sản văn hóa thế giới.
(3) Ý nói mối thù truyền kiếp Đức - Pháp thời cận-hiện đại.

Tranh: Erich Heckel (1883-1970): Họa sĩ Biểu hiện Đức.

Những bức ký họa gợi cảm và các bức nghiên cứu khỏa thân của Gustav Klimt

    

Ký họa chì than của © Gustav Klimt (1862-1918) họa sĩ Áo

Những bức nghiên cứu khỏa thân trình ra ở đây bao quanh khoảng thời gian 1888 tới 1912 và không thể qui thuộc về một bức tranh cụ thể. Sự trác tuyệt về kỹ thuật của ký họa bằng bút chì hay bằng phấn, thường có đỏ tương giao với những nét lam và đen, hút hồn ta tương tự như sự tinh tế của tư thế. Chúng gợi nhớ về những thứ tương tự như những tranh vẽ khỏa thân của Bouchers hoặc Watteau; và Klimt hầu như không thua kém gì các bậc thầy của thế kỷ 19: và cả những ký họa khỏa thân của Bouchers vượt xa chất lượng của tranh của chính bản thân ông.

Kế tiếp tác phẩm chính „Trinh nữ“ 1913, được chuẩn bị bằng vô số bức nghiên cứu, Klimt lại dồn tâm trí vào cuộc sống linh hồn và xúc cảm của nữ giới. Trong những bức nghiên cứu người mẫu nữ ông đã phát huy một cung bực bao trùm gồm những kiểu người, tố chất, trạng thái và những giai đoạn của ý thức gợi cảm – từ mộng mơ cho tới hưng phấn tột độ. Vận động tổng thể mang tính tuần hoàn của những hình người nữ trong bức tranh „Trinh nữ“ đã được kế tiếp trong một loạt thử nghiệm với các tư thế phức tạp. Ở cách thức như vậy Klimt đã cho người mẫu lộ diện trong những tư thế nghiêng hoặc cuộn người, cũng như trong cả thế dích-dắc, như hình dáng người đàn bà mơ mộng đang an nhàn trong những bức nghiên cứu dưới đây chỉ ra. Như trong nhiều tờ tranh của thời kỳ này, ta thấy ở đây vòng mông cũng như đùi vế trần, phủ che, đặc biệt nổi lên phía trước. Nét đặc trưng thêm vào đó là tương tác căng thẳng giữa không gian trống vắng ở phần dưới và „kiến trúc“ dày đặc, tổng thể về viễn cảnh của hình thể sắp đặt ở hoàn toàn phía trên, hiện ra đang bay lơ lửng hơn là nằm. Ngay cả trong trường hợp này của chúng ta, tư thế và động tác của người mẫu quy thuận một trật tự liên đới không gian. Tuy nhiên người trình bày tỏa ra một sự buông lỏng tự nhiên. Trong thời kỳ sau này người mẫu được tái hiện chẳng những không được duy mĩ hóa, mà còn không chịu sự phong cách hóa một cách lý tưởng, như trong thời kỳ Ly gián hoặc thời Phong cách Hoàng kim. Xét tới sự đa dạng chuẩn mẫu, cung cách trình bày liên đới thực tế cũng như các tư thế tổng hợp của những hình thể đàn bà, thì với khả năng xác thực cao nhất, như gần đây phát hiện ra, Klimt đã lấy cảm hứng từ những ảnh khỏa thân đương thời.

Cuộc đời và Nghệ thuật hồ như lập nên sự hợp nhất, Con người và Tác phẩm tương tác cho nhau với Klimt, cũng như với rất ít nghệ sĩ của thời đại mình. Trong con người Klimt, há ý tưởng của tác phẩm nghệ thuật tổng thể đã chẳng hiện thân theo cách hoàn hảo nhất sao, như tại Vienna nó được đại diện một cách sinh động bởi các nhà Ly gián và tạp chí „Ver Sacrum“ của họ, bởi các nhà thơ như Hermann Bahr và Hugo von Hofmannsthal và các nghệ sĩ của xưởng vẽ thành Vienna?

Một nền nghệ thuật gợi cảm tột độ lẽ nào không tương ứng với một tính cách hoàn toàn mang dấu ấn gợi cảm hay sao? Phải chăng chất gợi dục mở phơi của những loạt tượng hình nữ giới, của những chân dung phụ nữ và những ký họa khỏa thân, và – như một số nhà phê bình hàm ý, cả những bức phong cảnh của ông nữa – là biểu đạt chính xác của cảm giác sống gợi dục, thứ cũng xác định lối làm việc và không khí xưởng vẽ của ông.

Nhà thơ và họa sĩ Albert Paris Gütersloh (1887-1973) đặc tả ông là một người đàn ông“ với những nét bí ẩn của mục đồng dưới chòm râu tóc của thánh Petrus khi về già“. Và Alfred Lichtwark (1852 – 1914), vị giám đốc viện bảo tàng Hamburg, miêu tả Klimt như một chàng lực sĩ, những thích „đọ tài với Hodler“. Ông ta „có những cử chỉ của gã choai choai nhắng nhít, thô thiển, nước da nâu của một chàng thủy thủ...Nếu ông ấy nói, nghe oang oang, đậm âm sắc phương ngữ. Ông thích trêu tròng quá thể...“

Nhà văn Franz Servaes (1862-1947) ghi lại một cuộc viếng thăm trong xưởng vẽ của ông:“ Ở đây vây quanh , trong khi ông ấy đứng lặng thinh trước giá vẽ, là những sinh thể đàn bà trần truồng bí hiểm dập dờn đứng lên nằm xuống, ườn người, uể oải và nở bung vào độ nhật, -luôn sẵn theo cái vẫy của bậc thầy ngoan ngoãn đứng lặng, mỗi lúc người này chộp lấy được một tư thế, một động tác thoáng qua, vẽ lại rất nhanh cái kích thích giác quan thẩm mỹ của mình.“

Friederike Maria Beer (1891 – 1980), được Egon Schiele và Klimt vẽ chân dung vào năm 1916, kể rằng Klimt đã làm việc miệt mài và rất lâu ở bức chân dung bà, ông luôn mời bà ngồi mẫu, ba lần trong tuần, từ 3 giờ cho tới 6 giờ chiều. Giữa lúc vẽ ông nghỉ khá lâu, để giải tỏa căng thẳng bằng cách chuyện trò với các người mẫu thường có mặt trong phòng bên- và việc đó kéo dài suốt hơn nửa năm. Một mùi cơ thể giống thú vật kích thích tỏa ra từ Klimt. Là đàn bà người ta thực phải canh dè ông ta.

Có âm điệu tương tự vậy là những hồi tưởng của Alma Mahler-Werfel (1896 – 1946). Ông ấy đã theo bà đến tận Vơnêdơ và giữa đám đông trên quảng trường Markusplatz, ông ta thú nhận yêu bà. Cách thức như một cuộc đính hôn bí mật. Klimt luôn hối thúc, luôn dụ dẫn bà vào xưởng họa của ông. Hiển nhiên bà hàm ý biết rất rõ, điều gì chờ bà ở đó. Nhưng dạo ấy bà còn quá trẻ và thiếu tự tin, để theo lời mời của ông- chính là điều trong những năm sau này bà nhiều lời hối tiếc.“ Sự giáo dục gọi là gia giáo đã phá hủy mối tình đầu kỳ diệu của tôi.“

©Phạm Kỳ Đăng dịch
từ nguyên tác tiếng Đức
Nguồn: Art Galerie Nolden/H – Paris (xem tiếp phụ lục kèm theo)

Người đẹp lặng lẽ

Irena, tranh của Claudia Borchers Việt Đức

Adina Hähnel

Những ngừời đẹp lặng lẽ. Mảnh mai, gợi cảm, vẻ như dễ gẫy và đồng thời mạnh mẽ. Ai đã từng gặp những người đẹp của Claudia Borchers, sẽ trải nghiệm ấn tượng mạnh như níu bắt. Mãi sau này người xem mới hổi tưởng lại người đàn bà rét sợ sệt khoanh chéo hai cánh tay khiến ta chỉ muốn chòang tấm chăn lên người nàng cho đỡ lạnh, một người đàn bà tắm xong ngỡ ngàng thấy vẻ đẹp và niềm kiêu hãnh của mình, hoặc người đàn bà nằm gần như trải cơ thể cho người xem, đây, là tôi đây, hãy đón nhận, hãy nhìn tới đây. Claudia Borschers - nữ họa sĩ Berlin - không còn là người xa lạ trong Galerie Ines Schulz nữa. Cách đây hai năm, lần đầu tiên, nữ họa sĩ sinh năm 1950 tại Việt Nam, triển lãm tranh tại đây. Sau khi chị tốt nghiệp trường Cao đẳng Mỹ thuật tại Hà Nội, từ 1968 tới 1973, chị đã theo học tại Đại học Nghệ thuật Tạo hình Dresden. Hỏi chị về người thầy nào quan trọng nhất, ngay tức khắc chị nói một cái tên: đó là giáo sư Gerhard Kettner. Chị chỉ học ông thầy này một năm trong khóa học cơ bản. Tuy vậy, Kettner đã rèn luyện chị hơn bất cứ một ông thầy nào khác. Claudia Borchers nói, chị ơn ông dậy cho cách nhìn, gần như ông đã mở tầm mắt cho chị, chỉ cho biết cách nắm bắt hình, làm thế nào để tri nhận và hoán cải một cách nghệ thuật cái mình nhìn thấy. Người ta nhìn ra những gì nếu chiêm ngưỡng tác phẩm của chị? Người ta có thể thấy chị yêu những nguời đẹp lặng lẽ của mình. Chị chỉ ra tất cả nơi thân thể, và tuy thế chị không bao giờ bỏ rơi họ. Bằng một cung cách đặc biệt, nữ họa sĩ 55 tuổi chỉ cho ta xem thân thể đàn bà. Người đẹp lặng lẽ đang ở tư thế truồng, bất giác có một khỏang cách nào đó nhắc nhở trên nửa đường đến gần, nhìn tôi đây, nhưng đừng xúc phạm tôi bằng cái nhìn của anh, đừng lột áo xiêm tôi nhiều hơn thế nữa. Không thể nào áp sát, các tư thế nhất định đã ngăn lại, bảo vệ cho cơ thể. 
Và một sự bền vững trong nét vẽ. Có thể nêu ở đây một thí dụ cho điều này khi ta xem hai tranh vẽ giống nhau: Đầu người 11 và Đầu người 12. Mắt, trán, mũi tất cả biến hình. Một người đàn bà đăm đăm nhìn họ, người đàn bà kia mắt nhìn có vẻ suy tư. Không có gì thiếu cả, không thừa một nét, đã nói lên tất cả. Đường nét vẽ giảm thiểu vào cái cơ bản, phác khoanh hình rõ, không có gì ẩn giấu trong ánh sáng và bóng tối. Phong cách này hẳn liên quan tới quãng thời gian thụ học ở trường họa Hà Nội. Ở đó các thầy đòi hỏi phải tận tâm với chính mình. Giả làm ra giống như thực là điều tối kỵ. Ở đó người ta đề cao nét vẽ nghiêm ngặt và giản. Và bây giờ, nếu như nhìn lại tác phẩm của mình bằng nhãn quan hôm nay chị vỡ lẽ ra rằng, chị đã quay về với các thầy dậy chị ở Việt Nam.

Điều khiến ta thú vị là tranh đồ họa, tranh bản kẽm, ký họa, sơn dầu không tạo cảm giác cứng và khô. Ngược lại, tranh của chị tỏa ra một vẻ nhẹ nhàng, gây rung động và lướt chạm. Bởi thế cho nên , không chỉ tính bền vững mà cả vẻ nhẹ nhàng đều thấu đáo mọi tờ tranh của chị, từ đó sinh ra những „người đẹp lặng lẽ“ rạng rỡ dung nhan và hài hòa khiến người xem tranh chìm đắm vào thế giới ảnh hình, nhưng rồi không ngợp và chết đuối trong đó. Những „người đẹp lặng lẽ“ của Claudia Borchers, họ không những lặng lẽ, không những đẹp, họ có thật ở trên đời. Ta muốn nói chuyện với họ. Ngay bây giờ. Ngay lập tức. Rất lạ là những „người đẹp lặng lẽ“ trả lời ta. Đó là điều đặc biệt ở những người đàn bà này. Đó là nghệ thuật của Claudia Borchers.

© Phạm Kỳ Đăng dịch, 09.04.2013
(dịch từ tiếng Đức, đầu đề do người dịch đặt) 
Xem tranh của họa sĩ Claudia Borchers

Bản tiếng Đức:
 
Claudia Borchers stellt in der Galerie Ines Schulz aus

Adina Hähnel
 
Die stillen Schönen. Sie sind zart, sie sind sinnlich, sie wirken zerbrechlich und gleichzeitig stark. Wer sich auf die Schönen von Claudia Borchers einlässt, erlebt ihre bestechende Wirkung. Noch lange später fallen sie einem wieder ein, die Frierende, die ihre Arme so ängstlich verschränkt, dass man ihr am liebsten eine Decke umlegen möchte; die Frau nach dem Bad, die sich auf ihre Schönheit besinnt und auf ihren eigenen Stolz; oder die Liegende, die sich dem Betrachter fast hinwirft, hier, nimm mich, das bin ich, schau hin. Die Berlinerin Claudia Borchers ist keine Fremde in der Galerie von Ines Schulz. Vor zwei Jahren stellte die 1950 in Vietnam geborene Malerin hier das erste Mal aus. Nachdem sie in Hanoi die Kunstschule absolviert hatte, studierte sie von 1968 bis 1973 an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden. Fragt man sie nach ihrem wichtigsten Lehrer, nennt sie sofort einen Namen: Professor Gerhard Kettner. Sie erlebte ihn im Grundlagenstudium nur für ein Jahr. Und dennoch habe Kettner sie mehr geprägt als jeder andere Lehrer. Claudia Borchers sagt, sie verdanke ihm das Sehen, er habe ihr geradezu die Augen geöffnet, ihr gezeigt, wie man die Form erfasse, wie man das, was man sieht, künstlerisch begreifen und umsetzen könne. Was kann man sehen, wenn man sich ihre Arbeiten betrachtet? Man kann sehen, dass sie ihre stillen Schönen liebt, dass sie alles von ihnen zeigt und sie dennoch nicht preisgibt. Die 55-Jährige zeigt den weiblichen Körper auf eine besondere Art und Weise. Sind die stillen Schönen nackt, wird auf halbem Wege der Annäherung eine gewisse Distanz hergestellt, schau mich an, aber verletze mich nicht mit Deinem Blick, zieh mich nicht noch mehr aus. Ein Annähern scheint unmöglich, bestimmte Haltungen blocken ab, schützen die Figur. Und dann diese Nachhaltigkeit im Strich. Ein Beispiel dafür sind zwei an sich ähnliche Zeichnungen: Kopf 1 und Kopf 11. Die Augen, die Stirn, der Mund, alles vibriert. Eine Frau schaut sie offen an, die andere blickt eher nachdenklich. Nichts fehlt, kein Strich ist zuviel, alles ist gesagt. Die Linienführung beschränkt sich auf das Wesentliche, klar umrissen, nichts wird in Licht und Schatten versteckt. Das habe wohl mit ihrer Zeit der Malschule in Hanoi zu tun. Dort hätten die Lehrer verlangt, ganz bei sich zu sein. Dort sei es verpönt gewesen, Realität vorzutäuschen. Dort galt der strenge, einfache Strich. Und wenn sie ihre Arbeiten im Rückblick betrachte und ihre heutige Sicht auf die Dinge, falle ihr auf, dass sie zurückgekehrt sei zu ihren Lehrern nach Vietnam.
 
Was frappierend ist, ihre Grafiken, Radierungen und Zeichnungen, Ölbilder, sie wirken nicht streng, nicht festgefahren. Im Gegenteil. Sie strahlen eine Leichtigkeit aus, die beschwingt und berührt. So kommt es, dass sowohl diese Nachhaltigkeit und diese Leichtigkeit ihre Blätter bestimmen, dass ihre "stillen Schönen" so bestechend klar und gleichzeitig harmonisch daherkommen, dass der Betrachter in der Bilderwelt versinkt, dass er eintaucht und dennoch nicht ertrinkt. Die "stillen Schönen" von Claudia Borchers, sie sind nicht nur still, sie sind nicht nur schön, sie sind wahrhaftig. Man möchte mit ihnen reden. Jetzt. Sofort. Das Seltsame ist, "stillen Schönen" antworten. Das ist das Besondere an ihnen. Das ist die Kunst von Claudia Borchers.

Claudia Borchers Việt-Đức
 
Phạm Kỳ Đăng
 
Giọng nói chị nhỏ nhẹ, cử chỉ chị đoan trang. Nếu chị có nói ngập ngừng lúc chia tay dưới giàn lan: „-Thế bao giờ rỗi lại qua nhà thăm nhé!“, tôi chỉ nghe thấy đôn hậu đang lên tiếng, tế nhị lạ lùng.
 
Chị sinh ra ở Bản Mù, giữa căn cứ địa du kích. Mẹ chị là bác Bình, người phụ nữ hình như đã thanh truyền cho tất cả con gái trong gia đình vẻ nhã nhặn rất mực dịu dàng, kể cho tôi nghe bà phải gồng gánh tha lôi đám con hay đau ốm suốt trong rừng âm u kháng chiến. Bộ đội rất nâng niu, nói như mẹ thì quá chiều chị, hay bế ẵm và cõng lên vai con bé tóc hoe vàng, con gái cưng của một người lính lê dương Đức phản chiến, cầm súng sang chiến đấu trong hàng ngũ Việt Minh.
Khi đến trường, hẳn chị là đứa bé gái nhút nhát, hay sợ hãi. Trẻ con thích thú nhào ra xem, la ó:“ Con Tây chúng mày ơi!“. Rồi vốc nước, vốc bùn, té cho phát khóc.
 
Từ 1962 đến 1965, khi gia đình chị về thủ đô, chị theo học trường Cao đẳng Mỹ thuật Hà Nội. Gợi nhớ về giai đọan đó, chị cười và nói „À, đó là đọan đời đẹp nhất mà. Tôi đóan có bao chàng trai mơ tường chị. Mê là phải, lời nói ấm nồng nàn và dáng dấp đằm thắm vị phương xa.
 
Năm 1966 gia đình chị phân chuyển về vùng Đông Đức. Được cấp nhà cửa vườn tực rộng rãi, nhưng những ngày đầu bà mẹ cứ nửa mếu nửa cười bắt gặp bầy con đông reo hò lúc trời mưa, mừng rỡ vì nhà dột. Mùa đông đầu ngủ lăn lóc trên sàn. Không can gì cả, chị em chị thích chơi ở vườn nhiều hơn, vì nó giống vườn quê nhà mình ở bên nước Việt.
 
1968 – 1973 chị học trường Đại học Tạo hình Dresden. Từ đó đến nay đã làm nhiều triển lãm. Tự tay chị may và ren một tấm vải phủ, phối hình và hòa mầu rất phụ nữ, để trước cái nền đó, cũng u nhã sắc mầu như chiếc phông của hoài tưởng, chị vẽ người mẫu, tĩnh vật, tái tạo những phong cảnh từ những bức ký họa hay từ những ảnh hình in trong tâm trí về vùng quê mẹ. Ở xưởng vẽ rất riêng tư ấy chị tiếp khách hàn mặc, các bạn học từ thời Hà Nội, các hoa sĩ theo phái đòan sang đây. Chị đưa họ về ở nhà riêng, chu đáo cho đồng nghiệp nữ nghèo từ Việt Nam sang, mượn cả đồ tư trang nữa. Dẫu không may mắn trong việc kiếm tiền vì lạ lẫm (hay vì không chiều ý) thương trường nghệ thuật, chị luôn hăm hở giúp các bạn triển lãm bán tranh, thêm chút đồng ra đồng vào, có thêm chút hồng cầu và chút mầu vẽ tiếp. Cốt cách chị khác biệt hẳn thói hay tỵ nạnh, cản trở nhau của một vài mày râu nghệ sĩ quèn đang bon chen trong các đội hình văn nghệ ở nước bạn cũng như nước nhà.
 
Anh chị em hội Mỹ thuật Tạo hình Việt Nam nhiều người nhắc đến chị. Ai cũng tưởng chị cao sang, thành đạt (vì chị không biết phàn nàn hoặc do đức quan tâm tới mọi người cũng nhẹ nhàng như chị tóat thầm lên vẻ sang trọng ấy). Thực ra chị gặp bất hạnh từ nhiều phía, nói ra đây nào có nghĩa lý gì. Nhưng chị không oán giận ai. Chưa bao giờ tôi nghe thấy chị nói xấu về một ai cả. Biểu lộ thái độ về con người nào đó, chị chỉ nói là „hay“, còn cái „không hay“ kia chưa bao giờ lên tiếng, chỉ ẩn ngụ trong vẻ thoáng cười. Nhưng là cái cười rất hồn nhiên, lành và dung lượng.
 
Có chị, cám ơn vì có chị, cánh anh em chúng tôi, mấy gã điên điên khùng khùng, hay châm chọc và cấu chí nhau, bỗng hiền lành và dễ bảo trở lại. Vì chị dịu dàng quá, thực như những nét mầu mềm mại trên khung lụa ẩm. Sự hiện diện của chị cho chúng ta hưởng một cơn gió lén thổi đây đó từ mặt sông nước khi ta tránh gắt dưới vòm phượng vĩ. Tất cả những làn gió lén đều hiếm cả, đến tựa như mơ màng giữa thanh thiên bạch nhật. Người ta sung sướng vì chẳng có nhu cầu tìm hiểu chúng từ đâu tới, mà thiếu những giây phút đó dù chói mấy đi nữa vẫn cứ thấy bóng tối bao quanh.
Chị có tập tranh bột mầu vẽ cảnh sông nước, phố xá và trường học cũ khi về thăm Hà Nội. Nhiều lúc cạn tiền, có người gạn hỏi mua, chị tìm lời khéo chối và âu yếm giữ gìn. Màu ở đó rung lắm, sáng lắm.
 
Tên chị là Việt Đức hàm nhã ý của một mỏi mong, hy vọng. Thự tế không xứng có làm cho nhã ý ấy đôi phút phải trạnh lòng. Nhưng chị không ngừng yêu mến mảnh nước Việt mà gửi lòng vào những khỏang màu thớ vải. Theo như một số người nhận xét, và hình như có lần chị thú thật, về sau này tại đất Đức, chị không tìm lại được phong độ ấy, chưa tìm lại được bộc phát của cảm xúc, mạnh như thổn thức, niềm thổn thức có như sắp diễn biến ở lối trước bao giờ mà lại chẳng là lối sau của thời gian.

© Phạm Kỳ Đăng
1991/ Nguồn: Tạp chí Đối Thọai số 4, 1992

Cha tôi, giữa những quê hương
 
Claudia Borchers Việt-Đức

Trong dòng xoáy của lịch sử Việt Nam thế kỉ vừa rồi có những số phận là tụ điểm của mọi xung đột và vận động của thời đại, song thời đại dường như không muốn nhớ đến. Erwin Borchers, một người Đức, mang tên Việt do Hồ Chủ Tịch đặt là Chiến Sĩ, thuộc về số ấy.

Sinh năm 1906 tại Straßburg (Elsaß) khi ấy còn thuộc Đức, theo học văn chương Đức và Pháp, ông sớm gia nhập Đảng Dân Chủ Xã Hội Đức và tham gia các hoạt động chống phát-xít, để cuối cùng phải sang Pháp, trốn sự truy bức của chính quyền Quốc Xã. Tại Pháp, lại bị quản chế vì bị tình nghi là gián điệp Đức, năm 1939 ông chọn con đường gia nhập quân đoàn lê dương của Pháp để thoát tù đầy và hi vọng đứng dưới ngọn cờ Pháp chống lại Đức phát-xít. Nhưng sau 2 năm ở Algérie rồi sang Đông Dương, thất vọng về mục tiêu tái chiếm Việt Nam làm thuộc địa của Pháp, ông cùng Rudolf Schröder, một trí thức cánh tả Đức, và Ernst Frey, một người Áo, đảng viên cộng sản, thành lập một chi bộ cộng sản trong quân đoàn lê dương của Pháp và bắt liên lạc với Việt Minh. Khi Nhật hất cẳng Pháp tại Đông Dương, ông bị Nhật giam giữ một số tháng. Năm 1945, cùng 2 người đồng chí kể trên, ông được một chiếc xe hơi Mĩ của Việt Minh đón về đại bản doanh của lực lượng kháng chiến, và được Võ Nguyên Giáp, Phạm Văn Đồng và Trường Chinh đích thân đón nhận vào hàng ngũ kháng chiến. Trong suốt 9 năm kháng chiến, Erwin Borchers giữ nhiều trọng trách trong hoạt động tuyên huấn và địch vận, ra tờ báo đầu tiên của Việt Minh bằng tiếng Pháp, kêu gọi lính Pháp và lính lê dương trong quân đội Pháp bỏ hàng ngũ, về với chính nghĩa của cách mạng giải phóng dân tộc Việt Nam, giáo dục hàng binh và tù binh Pháp, ... và có mặt trong trận Điện Biên Phủ lịch sử.

Khác với Ernst Frey và Rudolf Schröder - cả hai đều trở về châu Âu khi ảnh hưởng của Trung Hoa Đỏ từ đầu những năm 50 ngày càng lớn và những cuộc chỉnh huấn trong Việt Minh theo mô hình Mao ngày càng gia tăng- Erwin Borchers ở lại Việt Nam với gia đình, người vợ Việt Nam và ba đứa con, làm việc cho thông tấn xã Cộng hoà dân chủ Đức ADN tại Hà Nội. Trong thời kì Nhân văn-Giai phẩm, ông bị canh gác và theo dõi. Năm 1965, ông cùng gia đình rời khỏi Việt Nam, về sống tại Đông Berlin thuộc CHDC Đức, làm phóng viên đài phát thanh. Năm 1968, vì nhiệt liệt đón chào Mùa Xuân Praha, ông gặp rắc rối với "cấp trên", và một lần nữa đi tìm một quê hương mới: Erwin Borchers trốn sang Tây Berlin. Ông rất muốn trở về Strasbourg nay đã thuộc Pháp, nhưng không thể, vì tại đó ông sẽ bị bắt giam và truy tố vì tội đào ngũ và phản quốc. Năm 1984, 5 năm trước ngày bức tường Berlin sụp đổ, Erwin Borchers mất ở Tây Berlin, sau nhiều năm cô đơn và trầm cảm. [1]

Đầu năm 2004, Viện Goethe tại Hà Nội đã tổ chức một hội nghị về những người Đức phục vụ trong quân đội Pháp, bỏ hàng ngũ sang phía Việt Minh trong chiến tranh Đông Dương. Bài phát biểu sau đây của Claudia Việt-Đức Borchers, con gái Erwin Borchers, được đọc trong hội nghị này. Claudia Việt-Đức Borchers, hoạ sĩ, hiện sống ở Berlin.
 
Kính thưa các cô các bác, các vị khách quý cùng người chị gái, anh rể, cả con trai tôi cùng đi từ Berlin tới đây khiến lòng tôi vui mừng khôn xiết!

Ngày hôm nay và chính tại đây trên thành phố Hà Nội thân yêu, nơi tôi lớn lên, tôi coi việc được nói chút ít về người cha của mình là một điều vinh hạnh.
 
Hẳn không là ngẫu nhiên, sau 36 năm tôi lại lại có duyên với ông già Goethe, như người Đức thường gọi. Lần đầu tiên biết đọc và hiểu bài thơ Chào và Giã biệt của Goethe, tôi đã thật tự hào. Có lẽ khi đó tôi thuộc về số ít người nhiệt thành tìm hiểu tác phẩm của thi hào được giới thiệu như vậy ở nhà trường chăng?
 
Khi ông Heinz Schütte mời tôi nói về cha tôi, tôi đã nghĩ rất nhiều. Trước hết là câu hỏi: người đàn ông ấy có ý nghĩa gì trong tôi, đứa con gái của ông, vì với chúng tôi, các con ông, ông mang vẻ gì xa lạ. Ông là người Âu, có chiếc mũi dài, một người "mũi lõ", trắng trẻo và sáng sủa. Ðôi khi tôi sợ hãi vẻ xa lạ của ông. Ðó là một cảm giác pha trộn giữa yêu và sợ. Ông là một người cha dịu dàng: khi tôi khóc, ông bế tôi vào lòng và dỗ dành. Có lần mẹ kể rằng ngày giải phóng, khi chúng tôi từ rừng núi trở về Hà Nội, cha bế tôi trên tay vì sợ có sự gì xảy ra với tôi, suốt dọc đường hành quân dài 20 km mới tới trạm nối tiếp. Khi đó tôi mới 4 tuổi. Tôi được đặt tên là Việt-Ðức, hàm nghĩa Việt Nam và Ðức, nhờ trận đánh Ðiện Biên Phủ. Tôi sinh ra dưới một lán lều tre - nên mới đầu mẹ gọi tôi là con bé Mai. Dạo ấy cha tôi đi suốt ngày, một bữa về nhà nói với chúng tôi rằng ông phải đi Ðiện Biên Phủ, vậy nên đứa bé phải mang một cái tên gì gợi nhớ tới ông, nếu chẳng may ông không trở về từ mặt trận này. Và thế là tôi nhận cái tên Việt Ðức, một cái tên đã khiến tôi khá khổ sở. Tôi không ưa cái tên này vì nó đặc chất đàn ông. Trong trường học, chúng bạn coi tôi là cậu bé và điều đó khiến tôi giận dỗi. Còn ở Ðức, các bạn Ðức phát âm cái tên này cứng như "vịt đúc bằng sắt" vậy. Ngoài ra tôi biết quá ít về cha tôi. Những gì lọt vào tai tôi là những điều ta thán của mẹ như "bố con chẳng thấy mặt mũi đâu", "bố con chỉ ưa đám đàn ông tụ họp, chẳng chăm lo gì cho gia đình". Nhưng ông đi đâu? Chẳng lẽ ông luôn đi vắng? Tôi chỉ lờ mờ dự cảm rằng ông ở sâu trong rừng rậm. Trong lời kể của mẹ, cha tôi luôn vắng nhà. Suốt thời quân Nhật chiếm đóng Hà Nội, mẹ tôi nuôi giấu cha tôi một nơi, chăm bẵm ông, lo cháo cơm và thuốc lá. Hẳn bà phải rất yêu ông, vì dạo đó ai nuôi giấu một người Tây sẽ chịu tội tử hình.
 
Cha tôi có là một trí thức cao ngạo không? Gì thì gì, trong số người Đức rời bỏ hàng ngũ, ông bị nhiều kẻ luôn ganh tị. Tuy vậy cha thường nói với tôi rằng những năm tháng chiến tranh Ðông Dương là quãng thời gian bổ ích nhất của đời ông, cả khi trong rừng sâu đầy thiếu thốn. Nhiều khi không có gì mà ăn. Nhưng sự đồng cam cộng khổ của con người dạo đó, tình yêu của người Việt Nam dành cho ông đã xóa nhòa gốc gác Âu châu của ông. Cũng vì vậy, với chúng tôi, cha tôi có chút gì đặc biệt. Nếu cha và mẹ nói tiếng Pháp với nhau thì các con ngồi chầu rìa vì chúng tôi không hiểu tiếng Pháp. Căn nhà của chúng tôi là điểm gặp gỡ của người Ðức. Cha tôi là người thích quây quần.
 
Cách đây vài năm, ở một làng vùng Mecklenburg, do một sự tình cờ tôi gặp được một người Ðức xưa đi lính lê dương. Dạo ấy người đàn ông này bị bắt làm tù binh. Ông ta kể tôi nghe về cha tôi rằng, thay vì việc phải tẩy não người ta về mặt chính trị bố tôi lại thích trò chuyện về những chủ đề phi chính trị và còn uống bia với họ.

Trong thời kỳ Nhân Văn Giai Phẩm, nhà chúng tôi ở bị theo dõi. Cha tôi có nhiều mối giao du với các trí thức ở Hà Nội. Ông có học và hiểu biết rộng. Chẳng ai ngạc nhiên là ông được nhiều phụ nữ bám quanh. Sau ngày giải phóng, ông gặp rắc rối với Đảng ở đây. Có thể nói là người ta đã bỏ rơi ông, coi ông là "quá tư sản", không đủ lòng "trung thành với đường lối" thời ấy. Ông cấm con cái là chúng tôi không đựợc hát những bài hát thiếu nhi mang màu sắc chính trị học ở trường về, bởi nội dung các bài hát đó quá giáo điều. Cha tôi luôn chống đối mọi giáo điều, nhưng trong thẳm sâu con tim ông vốn nguyên là một người cộng sản. Thất vọng vì tất cả, ông không muốn tham gia cuộc chiến tranh giải phóng tiếp theo ở Việt Nam. Thế nên trong hoàn cảnh đó, ông quyết định trở về quê hương, nước Đức. Chuyện đó xảy ra năm 1966.
 
Về đến Cộng hoà dân chủ Ðức, lúc đầu cha tôi hào hứng bởi ý tưởng một nước Ðức mới. Sự bẽ bàng đã tới cùng với mùa xuân Praha 1968. Ông đã thẳng thừng nói tuột ý nghĩ trong một cuộc họp chi bộ Đảng để rồi sống lặng lẽ, rút sâu mãi vào nội tâm. Nhưng càng vậy ông càng chăm lo hơn tới những đứa con đang học đại học của mình. Mười năm trước khi bức tường Berlin sụp đổ, ông nói với tôi: "Bố cứ cho nhà nước này giỏi lắm là 10 năm nữa. Nếu cứ tiếp như vậy thì sụp đổ hết mà thôi."

Cha tôi là một con người tốt bụng. Tôi cho rằng, dòng máu miền đất sông Rhein đã bảo tồn con người ông trải qua nhiều tháng năm rối ren và tàn tệ trong đời. Có lần ông nói với tôi rằng ông muốn được rắc nắm tro của mình vào một nơi nào đó trên đất Việt Nam. Việc đó chẳng bao giờ thực hiện được. Lúc tuổi đã cao, ông lại đổi chiến tuyến, bởi chua chát và thất vọng: ông sang Tây Berlin. Tuy vậy sau này tôi được biết, trước khi mất, hàng năm ròng ông rơi vào trạng thái u uất trầm cảm. Trong tôi còn lại một người cha, thế nào đó, như thể một người không có quê hương.

Ðôi khi tôi ước rằng cha tôi còn sống, để được nghe ý kiến của người về thời thế hôm nay. Người ta hay hỏi tôi: tôi suy nghĩ trong tiếng Ðức hay trong tiếng Việt. Ðiều ấy thật không mấy quan trọng nữa. Với người Ðức, tôi nghĩ bằng tiếng Ðức và bên bè bạn Việt Nam, tôi nghĩ bằng tiếng Việt. Tiếng Việt là tiếng mẹ đẻ của tôi. Tôi tự hào làm người con của mẹ cha khác biệt hai dòng máu. Hoàn cảnh đó đã làm cuộc đời tôi phong phú hơn.
 
Xin chân thành cảm ơn mọi người đã dành chút thời gian lắng nghe.
 © Phạm Kỳ Đăng dịch 
Nguồn: © talawas 
  

Cái đèm đẹp lấn át cái đẹp

The Chinese Girl, sơn dầu©Vladimir Tretchikoff (1913-2006)

Phạm Kỳ Đăng

Bức họa của họa sĩ Vladimir Tretchikoff, giới thiệu trên trang BBC (1) ở mục Nghệ thuật Đông Tây, mang tiêu đề „Tôi chính là cô gái Trung hoa“, dần định chỗ cho nhận thức mơ hồ của tôi về điều đó. Xét về bố cục, dựng hình, phối màu, mọi dụng công của họa sĩ, lộ ra ở kỹ thuật gia công đánh bóng mái tóc đen dầy, đều phát huy tác dụng, nghĩa là đều ổn cả. Hơn nữa tranh còn có những điểm nhấn sáng tạo của nghệ thuật Pop Art đương thời, ví như tranh in lưới của Andy Warhol (2) tráng rửa Marylin Monroe (3) và nhiều nhân vật nổi tiếng của công luận vào màu nguyên tố, và lạ hóa họ. Cũng như vậy, gương mặt cô gái Trung hoa thấm màu diệp lục (đôi khi người ta gọi bức tranh này là Green Lady) chìm sâu hơn trên nền nâu non và riềm áo thếp vàng lộng lẫy. Một người đàn bà phương xa có thần thái bí hiểm, nổi bật đôi môi chót son khêu nhục dục.

Sau Cách mạng tháng Mười, Tretchikoff tha hương sang Mãn Châu Lý, Shanghai, Indonesia, Singapore và cuối đời dừng chân trú lại Kapstadt (Nam Phi), nơi ông vẽ bức The Chinese Girl. Những năm tiếp, Tretchikoff, không hài lòng với việc chỉ được cảm nhận như một họa sĩ trang trí, tập trung khai thác thành quả ở một lọat tranh chân dung, tĩnh vật, hoa và thú.

Qua tiếp xúc học hỏi tôi nhận thấy, họa sĩ Nga phác hình và phối màu rất nhanh đến bất ngờ. Với kỹ năng thuần thục đến như vậy, họ cùng đi đến thời điểm bối rối. Đáng phải dừng ở một điểm nào đó, để ít ra còn có một phác thảo màu đẹp, thì càng vẽ tiếp, tranh càng mất đi sức sống. Những họa sĩ Nga tôi gặp là bậc thầy của những phác thảo mầu, không hơn không kém. Nếu vẽ máy móc như thế, sao ngành công nghiệp họa phẩm không sản xuất ra từng lọai màu vẽ da, vẽ tóc, vẽ hoa hồng, đầu nhũ v.v. có phải dễ cho người vẽ hơn không. Ở đây vấn đề động chạm đến căn để xuất hiện: vẽ từ bên trong ra hay từ bên ngòai vào? Hay là câu hỏi thuộc về căn cốt được nêu ra đích đáng, từ khi nhiếp ảnh, nhất là nhiếp ảnh nghệ thuật ra đời, hội họa cần phải biết nên làm cái gì. Pablo Picasso từng nói vậy. Với Tretchikoff, họa sĩ thành đạt chỉ sau Picasso về doanh thu ấn bản, tôi không có cơ sở kết luận ông đã  học qua trường đào luyện nào.

Khủng hỏang nghệ thuật ở nước Nga tất yếu phải xảy ra. Sau Cách mạng tháng Mười, thành phố Matxcơva và Petersburg - từng nổi lên như hai trung tâm văn hóa mới khiến những trường phái nảy nở với những tên tuổi chói sáng góp phần khắc họa diện mạo cho nghệ thuật tiền phong châu Âu hiện đại như El Lissitzky, Wladimir Tatlin, Kasimir Malewitsch, Alexej von Jawlensky, Wassili Kandynski, Marc Chagall - dần khô cằn và hoang hóa bởi chính sách văn hóa của chính quyền công nông. Nơi trường họa giảng dậy theo phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa chỉ giới thiệu đến Ilja Repin (4) là đỉnh điểm cần noi gương, nhiều họa sĩ nêu trên, mới đầu cũng thiết tha với cách mạng, đã quay lưng bỏ nhà nuớc xô-viết ra đi.

Cũng trốn chạy cách mạng tháng Mười, trong một cuộc đời đầy biến động, Tretchikoff trở thành họa sĩ ăn khách nhất. Tranh của ông, chiều nịnh cảm giác thơ mộng, ngọt ngào, được in vung ra khắp thế giới, có số lượng phát hành chỉ kém Picasso. Bức tranh The Chinese Girl, đạt nhất trong serie tranh chợ sản xuất hàng lọat, có số lượng tái bản nhiều hơn cả Mona Lisa. Vào những năm cuối đời, Tretchikoff không làm việc gì khác ngòai việc ngồi ký lên những ấn phẩm của  mình cho khách hàng, ùn ùn đặt mua từ khắp nơi trên thế giới.

Có lẽ ông xứng danh The King of Kitsch - vua của tranh diêm dúa - ông, họa sĩ bờ hồ vĩ đại nhất của thời đại.

Hẳn nhiên, xét về tiêu chí nghệ thuật, The Chinese Girl không là bức tranh dở. Bỏ qua cái giá bán tranh  nguyên bản đội lên tới 1,5 triệu đô la thật đáng ngạc nhiên, bức họa tuy vậy vẫn có giá trị nhất trong dãy tranh kitsch, ở môi trường nghệ thuật có nhiều nét tương đồng xứ ta, người ta gắn vào đó bao thứ tên hỗ trợ cho từ kitsch khó dịch: tranh chợ, tranh thương mại, tranh bờ hồ, tranh rởm, hay dỏm thì cũng vậy. Có lẽ đây là thíếu sót của BBC đã giới thiệu bức tranh này, trang trọng như giới thiệu một kiệt tác.

Nhưng có thể đây cũng là một kiệt tác của một gu nghệ thuật khác. Bởi sau khi chế độ Apartheid sụp đổ, giới khách hàng châu Âu vẫn không ngừng đặt hàng những mẫu người Phương Xa, những người đẹp Đông Nam Á, những nàng công chúa Da Đen. Lớp người giàu mới bầy những người đẹp phương xa này trong phòng khách để ngưỡng mộ, để xóa vợi đi ẩn ức tội lỗi gây ra bởi chủ nghĩa thực dân hoặc bù vào tự tin thái quá vào nòi giống chủ nhân của mình. Cũng tương tự và thật lạ thay, tại các nước đánh đổ chủ nghĩa thực dân như Trung hoa và Việt Nam, nhanh chóng lên ngôi lớp trưởng giả còn vô văn hóa hơn, cũng đang rất cần lâu đài, nhà cửa, ngù, gươm, cân đai mũ miện của lớp người phong kiến, quý tộc bị họ nhân danh giai cấp đánh đổ, và tập tành luôn cả thú ăn chơi ngựa, xe, tranh, pháo của danh gia vọng tộc nữa. Thiếu bảo vật, họ cần hoa hòe hoa sói, thế vào.

Đó là thực tế không thể chối bỏ trên đời: Cái đèm đẹp (5) luôn song hành bên cái đẹp, cũng như thủ công bên điêu khắc, báo chí lá cải bên văn chương và giả nghệ thuật bên nghệ thuật, ở đó cái đèm đẹp đa phần lấn át cái đẹp.

© Phạm Kỳ Đăng

09.05.2013

Chú thích của tác giả:

(1)    http://www.bbc.co.uk/vietnamese/pictures/2013/05/130508_chinese_girl_photos.shtml
(2)    Andy Warhol (1928-1987): Họa sĩ tiêu biểu cho khuynh hướng nghệ thuật Pop Art khai thác mô-tip từ đới sống thường nhật của thế giới tiêu dùng, văn hóa đại chúng và quảng cáo, trình bày bằng phóng chiếu kích cỡ theo ngôn ngữ hiện thực chụp ảnh.
(3)    Marylin Monroe (1926-1962) nữ diễn viên, người mẫu, ca sĩ, được truyền thông nâng lên thành biểu tượng sex của thế kỷ 20.
(4)    Ilja Jefimowitsch Repin (1844-1930) đại diện tiêu biểu của những họa sĩ hiện thực Nga.
(5)    Chữ của Trần Dần (1926-1987), nhà thơ Việt Nam.